З книги Film Theory and Criticism Introdutory Readings. – New York, 1985.
А. Політичне застосування психоаналізу
У даній праці ми маємо намір скористатися теорією психоаналізу з метою виявити, де і яким чином захоплення кінофільмом визначене вже існуючими схемами “зачарування” певного суб’єкта і соціальних формацій, що їх утворили. За відправний пункт береться модус, за допомогою якого фільм рефлектується й спрямовує увагу до правильної, суспільно прийнятної інтерпретації статевої різниці, що контролює спосіб бачення еротичних сцен. Звертаючись до теорії та практики, що розглядали питання про фільм подібного типу в минулому, спробуймо збагнути, яким він був, яким чином його магія впливала на глядача. Звідси й справедливість твердження про роль психоаналітичної теорії як свого роду політичної зброї, що демонструє, яким чином підсвідоме патріархального суспільства структурувало форму фільму.
Парадокс фалоцентризму в усіх його проявах полягає в тім, що він залежить від образу кастрованої жінки. Ідею жінки визначено як стержень усіх систем: її нестала є тим, що продукує фалос як символічне. Праці про психоаналіз та кіно, представлені не так давно у часописі Екран (Screen), не висвітлили у повній мірі значення репрезентації жіночої постаті у сфері символічного.
Коротко підсумуємо: функція жінки у патріархальному підсвідомому є подвійною. По-перше, вона символізує загрозу кастрацією своєю реальною нестачею пеніса, і, по-друге, тим вводить свою дитину в сферу символічного. Коли це одного разу трапиться, її значення на цьому вичерпується, воно не має продовження у світі законів і мови, хіба лише у вигляді спогаду, що коливається між думками про материнство та про свій недолік. Обидві мають за основу природу (чи анатомію, за славнозвісною тезою Фройда). Бажання жінки залежить від власного образу, як носія живої рани, вона може існувати лише в зв’язку з ідеєю кастрації і не в змозі її трансцендувати. Свою дитину вона сприймає як ознаку власної жаги володіти пенісом (умова, на її думку, вступу у символічне). Вона або змушена висловитись, або боротись, щоб утримати дитину біля себе, в напівмороці уявного. Тому, жінці в патріархальній культурі відведено роль означення чоловічого вторинного у сфері символічного, де чоловік може втілити всі свої фантазії й нав’язливі ідеї через лінгвістичне веління, накинуте німому образу жінки.
Даний аналіз викличе, безумовно, інтерес у феміністок. Ми маємо змогу зазирнути у сам корінь явища хворобливого захоплення, підійти впритул до артикуляції проблем і, зокрема, проблеми боротьби з підсвідомою структурою, що зветься “мовою” (критично сформованою в момент її визрівання), користуючись при цьому мовою патріархату. Неможливо впровадити альтернативу раптово, але можна розпочати з досліджень самого патріархату, користуючись засобами, які він сам забезпечує. Психоаналіз серед них не єдиний, але доволі вагомий. Ми все ще дуже далекі від проблем, важливих для жіночого підсвідомого, і які навряд чи значущі для теорії фалоцентризму: народження дитини жіночої статі та її ставлення до символічного, статево зрілі жінки як нематері, материнство поза роллю фалоса, ваґіни ... У цьому сенсі психоаналітична теорія, з огляду на сьогоднішній стан речей, може дещо прояснити наше розуміння status-quo патріархального устрою, за якого ми існуємо.
В. Деструкція насолоди є радикальною зброєю.
Як розвинута репрезентаційна система, кінофільм актуалізує питання про засоби, з допомогою яких можна підсвідомо структурувати способи його бачення і насолоду від перегляду. Упродовж кількох останніх десятиліть фільм зазнав значних змін. Він уже не є монолітною системою, що базується на великих капіталовкладеннях, найкращим прикладом якої може служити Голлівуд тридцятих, сорокових і п’ятдесятих років ХХ століття.
Технологічне обладнання змінило економічні умови випуску кінематографічної продукції, яка тепер є не лише капіталістичною. Це зумовило розвиток альтернативного кінофільму, що забезпечив простір для фільму, радикального як у політичному, так і естетичному сенсі. Він також актуалізує питання передумов появи так званого фільму “центральної лінії”. Це зовсім не означає, що альтернативний кінофільм є моралістично неприйнятним, він лише відображає психічні хворобливі захоплення суспільства, що його створило і специфічно на них реагує. Існує також політично і естетично авангардний фільм, але він все ще залишається контрапунктом.
Особливості своєрідної магії голлівудського стилю (і всіх фільмів, що знаходяться під його впливом) виявляються, не виключно, але значною мірою, у майстерній маніпуляції візуальною насолодою.
Фільм “центральної лінії” закодував еротичне у мову домінуючого патріархального устрою. У голлівудському фільмі лише за допомогою цього коду суб’єкт, пройнятий відчуттям нестачі, жахом потенційного браку фантазії, наблизився до можливости знайти крихту насолоди через гру на його власних формативних захопленнях. Надалі йтиметься про пронизування фільму ідеєю еротичної насолоди, її значенням і насамперед про центральне місце образу жінки. Кажуть, що аналіз насолоди може зруйнувати насолоду, як і аналіз краси може зруйнувати красу. Це й є метою даної праці.
Насолода і утвердження “еґо”, що є ідейною вершиною історії фільму досьогодні, потребують критики. Не задля реконструювання нового задоволення, яке не може існувати абстрактно, ані в зв’язку з інтелектуалізованим незадоволенням, а з метою сприяти тотальному запереченню легкости і розкішности наративного фільму. Альтернатива – сп’яніння, що з’являється шляхом забуття минулого, чи готовністю сміливо порвати з очікуванням моменту осягнення нової мови бажання.
Насолода від споглядання / зачарування людським образом.
А. Фільм пропонує певний обсяг можливих насолод. Однією з них є скопофілія. Бувають обставини, за яких лише побачене є джерелом насолоди, як і навпаки, існує поняття насолоди від факту бути об’єктом споглядання. У Трьох есе про сексуальність Фройд виділив скопофілію як один із компонентних інстинктів сексуальности, що абсолютно незалежний від ерогенних зон. Він пов’язав скопофілію зі ставленням до інших людей як до об’єктів, залежних від контролюючого і допитливого погляду. Наведені ним приклади зосереджені на вуаєристичній (спостережній) активності дітей, їх бажанні побачити інтимне, заборонене (інтерес концентровано на геніталіях, фізичних функціях інших людей, на наявності чи відсутності пеніса). У даному аналізі скопофілія є за своєю суттю активною. (Пізніше в праці Інстинкти та їх доля Фройд розвинув далі свою теорію скопофілії, умовно приписуючи її догенітальному автоеротизму, наслідком якого є перенесення насолоди від побаченого іншим за аналогією). Хоча інстинкт модифіковано іншими факторами, особливо структурою “еґо”, він і надалі існує як еротична основа насолоди від споглядання іншої особи як об’єкту. В деяких випадках він може фіксуватись у збочення, продукуючи нав’язливі вуаєри, коли сексуальної насолоди можна досягнути лише через споглядання.
На перший погляд видається, що кінофільм є далеким від таємного світу прихованого спостереження за невідомою жертвою. Те, що ми бачимо на екрані, очевидно, це виявляє. Та більшість фільмів “центральної лінії”, як і конвенції, за яких вона (лінія) розгортається, вимальовують свого роду герметично закритий світ, який магічно розкривається, байдужий до присутности публіки, формуючи у неї відчуття роздвоєности та граючи на її вуаєристичній фантазії. Окрім того, різкий контраст між мороком у залі (який також ізолює глядачів один від одного) і сяйвом мінливих картин світла й тіні на екрані сприяють появі ілюзії вуаєристичного відособлення. Умови екранізації і наративної конвенції створюють у глядача ілюзію спостереження за приватним життям.
В. Фільм задовольняє бажання приємного споглядання, але й слідує далі, розвиваючи скопофілію у її нарцистичному аспекті. Конвенції фільму “центральної лінії” зосереджують увагу на людській постаті. Цінності, простір, розмови – усе має антропоморфний характер. Тут допитливість і жага споглядання переплітаються із враженням від схожости і впізнавання: людське обличчя, людське тіло, взаємини між особами і їх видима присутність у світі. Жан Лакан описував, яким чином момент, коли дитина впізнає власне відображення у дзеркалі, стає ключовим у структурі “еґо”. Тут важливо відзначити кілька аспектів. Дзеркальна фаза з’являється у той час, коли фізичні амбіції дитини перевершують її моторні здібності. Це дієво проявляється у впізнаванні дитиною самої себе і супроводжується радістю, спричиненою переконанням у тому, що дзеркальне відображення насправді є повнішим і довершенішим від того, що дитина відчуває як своє власне тіло. Впізнавання, таким чином, здійснене помилково: зображення в дзеркалі сприйняте як рефлексія власного тіла, але це хибне впізнання, і проектує тіло в образі ідеального “еґо”, відчуженого суб’єкта, який провокує подальше генерування ідентифікації з іншими.
Важливим є факт, що зображення конструює основу уявного, впізнання / хибного впізнання і ідентифікації, а звідси – і перші артикуляції “Я” суб’єктивного. Це момент, коли перші захоплення від споглядання (наприклад, обличчя матері) стикаються з первинними ознаками самосвідомости. Фільм має структуру зачарування, доволі сильну, щоб спричинити тимчасову втрату “еґо”, і, одночасно, зміцнити його. Смисл забуття світу таким, який він мав досі вияв для “еґо” (забув, хто я, і де був), є ностальгійною ремінесценцією тієї досуб’єктивної миті впізнання зображення. Кінофільм відзначився у продукції “еґо”-ідеалу, якщо говорити про кінозірок, адже шляхом акторського здійснення комплексного процесу схожости й розбіжности (величне втілення звичайного), зірки центрують і наявність екрану, і сценарію.

С. У розділах А і В із другої частини було виділено два суперечливих аспекти щодо структур насолоди. Перша структура, що стосується